страница 9

не отстать от "экспрессного" темпа оркестра, уже сам не понимал, что пел: "А я гляжу на сумерки, не зная ничего" (?!). Певцом руководила только одна мысль: лишь бы не отстать... Как жаль, что талантливый дирижер не всегда шел от постижения глубины и внутренней силы музыки, да к тому Же не учитывал лирического подтекста произведения. Это замечание не субъективное. О чрезмерном увлечении Силантьева темповыми "прогонами" при исполнении произведений Дунаевского неоднократно говорили и профессиональные музы-Канты, и поклонники композитора.

В исполнительской практике случается и обратное: песня требует стремительного напористого темпа, но интерпретация ее уж чересчур "правильная", академическая - слишком ровно, что ли, она звучит. Таков "Спортивный марш" в исполнении некоторых современных хоров и духовых оркестров. Марш, лишенный поэтических символов...

Другая беда - технические украшательства партитур Дунаевского. Нужно сказать, что когда кто-либо из дирижеров упрощал или, наоборот, усложнял его партитуру, Дунаевский испытывал настоящие душевные муки. Он боролся не только с дилетантизмом в инструментовке, но и с профессиональными техническими излишествами. В письме к Р.П. Рыськиной от 14 января 1952 года композитор говорил: "Дарование и мастерство композитора  д и к т у ю т  ему единственно правильную инструментовку произведения, как  в ы с ш и й  уровень красоты оркестрового наряда... Всякое излишество, как и всякое обеднение, здесь одинаково вредно"9.

И снова вспоминается эпизод из концертной практики Юрия Силантьева. На авторском вечере Михаила Матусовского дирижер в состав оркестра ввел рояль, который беспрерывно "украшал" песни Дунаевского. Особой раскраске подвергся "Школьный вальс". Пианист вдохновенно "пассажировал", не предполагая, что все его блестящие пассажи неуместны и что подобную импровизацию, к которой прибег в этом же произведении один популярный эстрадный дуэт, Дунаевский когда-то охарактеризовал как "невероятнейшую антимузыкальную отсебятину".

Хочется сказать, что за различными техническими упражнениями скрывается подчас беспомощность в овладении серьезной партитурой. Не случайно за последние десять - пятнадцать лет, в угоду "новым" веяниям, партитуры Дунаевского упрощаются и примитивизируются. Жертвой этих веяний стала даже оперетта "Вольный ветер" - вершина советской опереточной классики... Мало того, в печати стали проскальзывать предположения, что Дунаевский не любил оркестровать и доверял это дело другим музыкантам, например Виктору Кнушевицкому. Такое предположение, в частности, высказано в интересной книге А. Баташова "Советский джаз".

Но утверждать, что Дунаевский не любил оркестровать, равносильно признанию того, что он не любил сочинять. Композитор с наслаждением отдавался процессу инструментовки, доводя до завершения творческий замысел. И лишь в редких случаях, когда он до предела бывал загружен сочинительством, выполняя какой-нибудь спешный заказ для театра или кино, композитор вынужден был отдавать свое произведение аранжировщику. Но потом он не знал покоя. И рано или поздно наступал момент, когда Дунаевский, наконец, возвращался к своему детищу и создавал авторскую оркестровку. Так заново были оркестрованы "Золотая долина" и некоторые другие произведения, бытовавшие прежде в добротной аранжировке Виктора Кнушевицкого.

Перекраивая и заново гармонизируя Дунаевского, сегод-Ьяшние аранжировщики завоевывают своих защитников и теоре-1тиков. Вспоминается статья Андрея Зоркого "Звени, сверчок", появившаяся еще в конце 60-х годов в одном из популярных журналов. Ее и сегодня могут взять на вооружение любители модернистских переаранжировок. Одна из мыслей автора заключается в том, что песню, дескать, может спасти