страница 1

        Исследователи уже отмечали, что в своем творчестве Дунаевский опирался на многообразные бытующие интонации. Чудодейственным образом он преображал их, чаще всего приспосабливая к маршевым ритмам. И вот мелодический оборот из какого-нибудь чувствительного старинного романса приобретает у композитора обаятельную просветленность, а драматический напев революционной песни трансформируется в гимническую величавость. "Вкрапление" бытующих интонаций в музыкальную ткань произведения имеет, таким образом, важное структурное значение. Лирический герой песен Дунаевского, герой, взятый из гущи жизни, как бы получает возможность изливать свои чувства собственным музыкальным языком.

          Интересно отметить, что на протяжении своего творческого пути композитор по-разному относился к проблеме использования фольклора в музыкальном творчестве. Если в пору своей молодости Дунаевский неоднократно прибегал к "джазированию" народных мелодий, то впоследствии он становится решительным противником экспериментов по части слияния джаза с народной песенной культурой.

          Чем объяснить эту удивительную метаморфозу?

          В начале 30-х годов Дунаевский был убежден - и вполне справедливо! - что обращение к фольклору народов СССР может создать благодатную почву для самобытного становления советского джаза и его независимости от репертуара зарубежных оркестров. Вот почему он готов был отказаться от привычных тембровых сочетаний и ввести в джаз народные инструменты, например балалайку.

          А в 50-х годах композитор рассматривал эту проблему с совершенно иной точки зрения. По-прежнему не отрицая, что "русская народная песенность, склад русского народного слуха" определяют специфические черты джаза в нашей стране, он одновременно в открытом письме к чешскому студенту Яну Риттеру писал: "Джазовая музыка одета в непроницаемую ритмически-однообразную броню. Любое, медленное или быстрое, лирическое или шуточное джазовое произведение для голоса или для оркестра обязательно построено на железной, неизменяемой ритмике. Уже одно это свойство противоречит свободному, ритмически-разнообразному складу народного пения"1.

          Дальнейшее развитие джазовой музыки в 60-70-х годах, Появление интересных сочинений молодых композиторов, сумевших добиться значительных достижений в области сплава фольклорных элементов и джаза ("Господин Великий Новгород" А. Товмасяна, "Былины-старины" А. Зубова и другие) вряд ли должны настроить нас критически по отношению к только что процитированным словам. Нет, не консерватизм мышления обнаруживается здесь у Дунаевского, а тревога о том, что народное искусство может превратиться в расхожую монету. В письме есть две ключевые фразы, на которые обычно никто не ссылается: "Вряд ли вы сочтете целесообразным приобщать народ сначала к джазовой музыке, а потом уже давать ему в известных порциях Бетховена и Чайковского. Вряд ли вы сочтете правильным сначала знакомить народ с достижениями в области фокстрота и буги-вуги, а потом уже раскрывать ему богатства его собственной народной песенной и танцевальной культуры"2.

          Дунаевский боялся, что народная и классическая музыка станет вторичной в нашем быту, что ей грозит опасность распространения только в адаптированном виде. О том, насколько композитор смотрел вглубь, свидетельствует сегодня горестный факт, от которого никуда не денешься: выросло целое поколение, которое способно воспринимать народные песни только в интерпретации вокально-инструментального ансамбля "Ариэль" и Жанны Бичевской...

          В понятие "народная песенная интонация" Дунаевский вкладывал широкое содержание. Сколько душевных сил он потратил в борьбе с теми, кто под народными интонациями подразумевал только крестьянские, а всякие иные