страница 5

оборота решения творческой темы"11. Обратим внимание: Глинка пишет о "повороте", Дунаевский - об "обороте". Нет, не стоит доказывать, что Дунаевский сознательно воспользовался метрико-интонационным строем глинкинского романса, а затем защищал свое детище почти теми же аргументами, что и Глинка. Вполне допустимо, что совпадение здесь - невольное, а о беседе Глинки и Серова Дунаевский мог и не помнить. Но поражает удивительное созвучие двух композиторов, живших в разные эпохи, - созвучие не только творческое, но и теоретическое. "А между тем тут есть, барин, и  з л о б а"12, - сказал Глинка Серову, заметившему в романсе "Люблю тебя, милая роза" лишь грациозность и простоту. "Порадуйтесь за Вашего Дунаевского, который иногда выпускает еще свои  т в о р ч е с к и е   к л ы к и"13, - написал Дунаевский в письме к Рыськиной, имея в виду песню "Я старая мать из Руана" (разрядка моя - Н.Ш.).

          В киномузыку, оперетты и песни Дунаевского легко и свободно вплетаются интонации из различных глинкинских произведений. Вряд ли стоит сомневаться, что свою знаменитую увертюру к кинофильму "Дети капитана Гранта" Дунаевский создал под влиянием мендельсоновских увертюр - об этом уже писали. Но хотелось бы добавить, что творческим импульсом для композитора безусловно послужила и неоконченная Соната для альта Глинки - в этом нас убеждает не просто общая романтическая "полетность" начальных тем обоих произведений, но прежде всего прямые ассоциации, связанные с их ритмическим и интонационным сходством. Здесь следует иметь в виду еще вот какое обстоятельство: Дунаевский сочинял музыку к фильму именно тогда, когда Соната Глинки была у всех на слуху - в 30-е годы ее заново "открыл", издал и часто исполнял, альтист В. Борисовский. В пародийно-чувствительном романсе из кинофильма "Девушка спешит на свидание" мы вдруг слышим ритмически преображенный мелодический оборот из второй части Большого секстета Глинки. А многие галопы Дунаевского, в особенности Галоп из оперетты "Сын клоуна", имеют общую прародительницу - соль-мажорную "Кавалерийскую рысь" Глинки.

          Как уже было сказано, Дунаевский чрезвычайно интересовался музыкальной культурой Испании и Франции, стремился "прочувствовать" фольклор этих стран и был довольно прохладен к итальянской музыке. Вот почему, когда в припеве "Марша трактористов" из кинофильма "Богатая невеста" звучит музыкальная фраза ("Мы с чудесным конем все поля обойдем"), весьма напоминающая мелодию из оперы Г. Доницетти "Анна Болейн", то можно предположить, что слух Дунаевского был направлен не в сторону итальянского композитора, а в сторону Глинки, использовавшего эту мелодию в своей Серенаде на темы оперы "Анна Болейн"14.

          А роскошный восточный колорит в оперетте "Золотая долина" - разве он не вызывает в памяти красочные восточные эпизоды из произведений Балакирева, Римского-Корсакова, Бородина, и прежде всего из оперы Глинки "Руслан и Людмила"? Оперетта симфонизирована - композитор опирается на лучшие традиции неовенской оперетты, но в своих истоках музыка произведения все-таки восходит к "Руслану": об этом свидетельствуют постоянные взаимодействия различных интонационных сфер в "Золотой долине", сквозное развитие лейтмотивов, элементы эпической повествовательности, певучая и нежная страстность грузинских мелодий, затейливый ориентализм отдельных эпизодов. Вслушаемся в "Балладу о Золотой долине", которую поет Нина:

          Счастье ходит об руку с бедою,

И однажды, в рай придя земной,

Злой волшебник с черной бородою

Стал тайком гоняться за Весной:

Водам путь он преградил,

Землю иссушил.

          Даже мимолетный образ "злого волшебника с черной бородою" невольно ассоциируется с образом Черномора из оперы "Руслан и Людмила", хотя