страница 6

финал "Баллады" скорее напоминает хор "Ходим мы к Арагве светлой" из оперы Рубинштейна "Демон". Что же касается глинкинской увертюры, то ее жизнерадостный пафос стимулировал Дунаевского к созданию своих самых "солнечных" произведений. Не случайно в его увертюре к кинофильму "Концерт Бетховена" эпизод стремительного "завихрения" воспринимается как реминисценция соответствующего эпизода из вступительной части увертюры Глинки.

          Тут, пожалуй, необходимо напомнить, что, будучи новатором в области массовой песни, киномузыки, оперетты и джаза, Дунаевский оставался вызывающе традиционным как симфонист. Как будто он не слышал оркестра ни Стравинского, ни Прокофьева, ни Шостаковича... А между тем, профессионально ориентируясь в стилевых течениях новой симфонической музыки и вдумчиво их изучая, Дунаевский прекрасно знал творчество этих композиторов и даже дирижировал оркестром при записи музыки Прокофьева к кинофильму "Поручик Киже". (Прокофьев, кстати, был очень доволен работой, выполненной Дунаевским.)

          Тем не менее в своих инструментальных сочинениях, особенно в вальсах, Дунаевский родствен прежде всего Чайковскому. Классический пример - вальс из кинофильма "Светлый путь", о котором уже шла речь. Однако есть у Дунаевского и такие вальсы, которые проистекают именно из творчества Глинки - здесь невольно возникают ассоциации, связанные с вальсом из "Ивана Сусанина" или с "Вальсом-фантазией". Чем же в данном случае Дунаевский близок Глинке? Во-первых, той оркестровой красочностью, которая достигается не изощренностью в употреблении технических средств, а их разумной экономией. "Всякое преувеличение, чрезмерный шум оркестра, так же как и тоскливая его недостаточность, умышленная бедность, насилование средств каждого инструмента на эффекты или на способы выражения ему несвойственные, все это - злоупотребление"15, - писал Глинка в "Заметках об инструментовке". "Всякое излишество, как и всякое обеднение, здесь одинаково вредно"16, - писал Дунаевский в письме к Рыськиной, как бы излагая мысли Глинки в "облегченном" варианте. Во-вторых, близость двух композиторов определяется склонностью к постоянному обновлению настроений при многократном повторении ведущей темы, которая чередуется с различными, но уже не повторяющимися эпизодами. Здесь налицо такие композиционные приемы, при которых возрастание эмоциональной напряженности неожиданно уступает место лирической углубленности, "скрытости" чувств. В качестве наиболее характерного примера уместно сопоставить два однотипных эпизода у Глинки и у Дунаевского (примеры 17, 18). У обоих композиторов эти в чем-то родственные эпизоды следуют после повторения ведущей темы в финале, причем если у Глинки ведущая тема драматизирована, то у Дунаевского она почти полностью сохраняет свой раздумчивый характер. Сами же эпизоды представляют собой некую "разрядку" - у Глинки в оркестре выделяются струнные, у Дунаевского солирует кларнет, перекликаясь в первый раз с валторной, а при повторении "поет" вместе с фаготом. Формально получается, что, соблюдая глинкинскую форму, Дунаевский прибегает к совершенно другим оркестровым краскам. Но только формально. На самом деле здесь полностью торжествует глинкинский принцип оркестровки, тот принцип, который Б. Асафьев назвал "характером диалога,  д р у ж е с к о й   б е с е д ы, когда происходит передача интонации от инструмента к инструменту и от группы к группе, а не показывается виртуозность"17 Если использовать выражение, которым кто-то пытался определить уникальность исполнительского мастерства автора устных рассказов Ираклия Андроникова, то можно сказать, что оркестр в данном случае звучит так, как будто "один образ просвечивает сквозь другой". Но это достигается не