страница 40

Приехал вчера из Рузы прямо на репетицию "Клоуна", где пробыл в страшном нервном напряжении (все отвратительно!) до 6 часов вечера. Вернулся обедать домой и среди пачки писем не нашел Вашего. И вот я не знаю, не помню, то ли Вы должны на меня обижаться, то ли я на Вас. Писал ли я Вам перед последним выездом в Рузу? (Поверите ли, моя правая рука дрожит от усталости). Во всяком случае, я буду очень огорчен, если в Вашу "программу" включен именно такой метод переписки: письмо за письмо. Но так как возможно, что Вы ждете моего письма, то я и сел Вам писать.

      Почему с "Клоуном" так плохи дела? Театр, желающий ставить спектакль 5-го ноября должен к 14-ому октября иметь готовый, по крайней мере, в своих главных чертах постановочный план, образ, дух, одним словом, я должен был увидеть, чего хочет режиссер, дирижер, актеры. Ничего я этого не увидел. Я вообще не увидел 2-го акта, его мне почему-то не показали. Видимо, он еще меньше готов, чем другие два. Ничего не выявлено, ничего не разберешь, что, почему, зачем. Вот почему я серьезно разнервничался и всыпал театру по первое число. Думаю, что в таком положении спектакль никоим образом готов к 5/XI не может быть, это бредовая фантазия не в меру ретивых оптимистов,о чем я вчера недвусмысленно высказался36.

      На Ваш вопрос о причинах музыкальной скудости третьего акта "В<эольного> в<эетра>" отвечу Вам несколько пространно. Дело в том, что "традиции", так сказать, законы музыкальной драматургии оперетты сосредоточивают все конфликтные завязки, все изложения событий и действующих лиц в первых двух актах. Третий акт должен быть максимально короток и служит развязкой всех сюжетных узлов. Музыкальная фактура третьего акта сводится, таким образом, к небольшим повторам основных тем и небольшому же "счастливому финалу". Новые номера возникают в третьем акте лишь тогда, когда возникают новые ситуации, новые появления новых действующих лиц.

      Вернемся от "теоретических законов" (конечно, не так уж железно-обязательных) к "Вольному ветру". В третьем акте возникает новая ситуация: сцена с Честерфильдом. Но мне казалось, что ее омузыкаление неизбежно снизит политическую остроту. Честерфильд, поющий куплеты, никому не будет страшен. Давать третий дуэт Пепитты и Микки просто нельзя. Музыкальный образ начальника полиции я дал в хоре полицейских. Московский театр его опустил? Это, в конце концов, не имеет значения. Гораздо хуже, что закапризничавший Лапшин отказался петь на спектакле арию Янко37. Она вполне закономерна как новый номер, характеризующий Янко дополнительными волевыми чертами: будучи преследуем, загнан полицией, он твердо убежден в победе народа, в своей победе. Театр сделал глупость, что узаконил этот каприз актера по принципу: спектакль имел успех на премьере без этого номера, значит, можно и так. Конечно, это грубая антихудожественность.

      Таким образом, надо во всех случаях действовать с точки зрения художественной и сценической целесообразности. Но в третьем акте еще нужно принимать во внимание фактор времени, необходимость учитывать неизбежное утомление публики и исполнителей, ослабление внимания и... боязнь опоздать на пригородный поезд, метро или троллейбус. Таким образом, "традиция" построения материала в оперетте имеет свои здоровые основы. Первые два акта очень насыщены музыкой. Даже если она хорошая, чрезмерность ее использования может начать утомлять.

      Но в "Клоуне" этого не приходится бояться, так как благодаря реконструкции пьесы третий акт вырастает в главный, к моим серьезным опасениям.

      Ваш рассказ о том, чего Вы ждете от искусства, сам по себе не вызывает особенных дискуссий, хотя он страдает неполноценностью.

      1) Вы рассказали только о книгах, то есть о худ<эожественной>